Yapısalcılık, kültüreL.antropolojide, Fransız antropolog Claude Levi-Strauss’un geliştirdiği düşünce akımı. Terim daha, geniş anlamda, 20. yüzyılda ortaya çıkan ve olay, kurum ya da düşüncelerin tarihsel gelişiminden çok, belli bir zaman dilimi içindeki yapısını ve bu yapıyı oluşturan öğelerin karşılıklı ilişkilerini ele alan çeşitli kuramsal yaklaşımlan belirtir.

Levi-Strauss kültürü bir sistem olarak ele alır ve öğeleri arasındaki yapısal ilişkileri göz önünde tutarak çözümler. Ona göre, kültür sistemlerindeki evrensel kalıplar insan zihninin değişmeyen yapısının ürünüdür: Akrabalık ilişkileri; sanat, din, mitler, törenler ve yemek pişirme gelenekleri üzerine kapsamlı çözümlemelerinde de bu tür yapılan saptamasına karşın, Levi-Strauss için yapı terimi öncelikle zihinsel yapı anlamını taşır.

Levi-Strauss’un kuramının genel çerçevesi, kurucu ilkelerini İsviçreli dilbilimci Ferdinand de Saussure’ün ortaya attığı yapısal dilbilime dayanır. Levi-Strauss, yapısal dilbilimi geliştiren Prag Okulu’nun kurucularından N.S. Trubetskoy’un düşüncelerinden yola çıkarak bilinçdışı altyapı kavramı üzerinde durmuş ve terimleri kendi başlarına birer birim olarak ele almaktansa, aralarındaki ilişkileri vurgulayan bir yaklaşım geliştirmiştir. Gene Prag Okulu’nun kurucularından Roman Jakobson’un konuşma seslerindeki ayırıcı özellikleri karşıtlıklar halinde gruplandıran çalışmalarını temel alarak, insan zihninin nesneleri ikili karşıtlıklar olarak algılaması nedeniyle ortaya bilinçdışı bir üstyapı çıktığı görüşünü benimsemiştir. Levi-Strauss’un sisteminde, insan zihni pek çok doğal malzemeyi barındıran bir depoya benzer. Zihin bu depodan seçtiği ikili öğelerle farklı yapılar oluşturur; ikili karşıtlıklar da tek tek öğelere ayrılarak yeni karşıtlıklara temel sağlar. Levi-Strauss’a göre toplumsal yaşamın bütün biçimleri, zihinsel etkinlikleri düzenleyen genel yasaların işleyişini temsil eder. Gene bu kurama göre bütün kültürlerin temelinde yapısal benzerlikler vardır ve kültür birimleri arasındaki ilişkilerin çözümlenmesi insan düşüncesinin evrensel ilkelerine ışık tutabilir. Bu kurama yönelik eleştiriler daha çok, kuramın sınanamayacağı ya da kanıtlanamayacağı ve tarihsel süreçleri gözardı ettiği gibi noktalar üzerinde toplanır.

Yapısalcılık daha çok antropoloji ve dilbilim alanlarında etkili olmakla birlikte, psikoloji, psikanaliz, edebiyat eleştirisi, tarih felsefesi ve göstergebilim.. gibi çok çeşitli alanlarda da uygulandı. Ozellikle Roland Barthes’ın yapıtlarında, “yazar” kavramını eleştiri gündemine almasıyla geleneksel edebiyat eleştirisinden ayrılan bir metin çözümleme anlayışı ortaya çıktı. Yapısalcılık bunun dışında A. J. .Greimas gibi göstergebilimcilerin, yapısal dilbilimin ilkelerini psikanalize uygulayan Jacques Lacan’ın; hümanizm ve Tarihselciliğe yönelttiği eleştirilerle Marksizm içinde yapılsalcı bir çizgiyi temsil eden Louis Althusser’in ve dahâ çok Yapısalcılık sonrası Fransız düşüncesi içinde değerlendirilen Michel Foucault ve Jacques Derrida gibi düşünürlerin de çıkış noktasını oluşturdu.

Felsefe sözcüğü, eski Yunancadan Arapçaya ve bu dilden Türkçeye geçmiştir. Sözcüğün Yunanca aslı “philosophia”dır ve iki ayrı sözcükten oluşur: “Philio” sevgi anlamına gelir: ‘ “sophia” ise, “bilgelik” ya da genel olarak “bilgi” demektir. Öyleyse, “philosophia”, bilgi ve bilgelik sevgisi, aşkı anlamına geliyor. “Philosophos (filozof) da, “bilgeliği seven”, “bilgiyi arayan ve ona ulaşmak isteyen kişi” dir.

Yukarda belirttiğimiz gibi, sözcükteki temel anlam, “philosophia” nın, bilgi ve bilgeliğe duyulan “sevgi” ya da “dostluk” olmasıdır. ”Philosophos”a yani filozof, şu ya da bu koşula, duruma, ya da kişiye bağlı olarak değişiklik göstermeyen, yani şuna ya da buna göre olmayan mutlaka doğruları ve kesin bilgileri bildiğini ileri süren bir kimse değildir. Bunun tam tersine bilgiyi ve bilgeliği arayan, seven. ele geçirmek isteyen kimsedir. “Philosophos” sözcüğünü, ilk olarak, lsa’dan önce altıncı yüzyılda yaşayan Yunan düşünürü Pythagoras’ın kendisi için kullandığı söylenir. Pythagoras, bu sözcüğü kullanırken, mutlak doğruları elde etmiş bir kimse değil, bir bilgi arayıcısı ve bilgelik âşığı olduğunu belirtmek istiyordu. (Bu sözcüğü, ilk olarak Herokleitos’un kullandığı da söylenir.)

Demek ki filozof, herhangi bir şeye ve kimseye; ortaya çıktığı zamana ve yere göre değişmeyen mutlak bilgileri ve doğruları bulduğunu düşünerek mutluluk duyan bir kimse değildir. Ama hiç bir şeyin bilinmeyeceğini düşünerek sınırsız bir kuşkuya (şüpheye) düşen bir kimse de değildir. Felsefe tarihi boyunca, mutlak bilgilere ulaştıklarını düşünen ve son sözü söylediklerine inanan birçok büyük filozofun ortaya çıktığını göreceğiz. Her şeyden kuşku duyan ve hiç bir şeyin bilinemeyeceğini ileri süren düşünürlerle de karşılaşacağız. Ama felsefenin gerçek ilerleyişinin, kesin ve mutlak bilgiler ortaya koyduklarını söyleyen filozofların görüşlerindeki yanlış ve eksik yanlarla: her şeyden kuşku duyduklarını ve hiç bir şey bilmediklerini söyleyen düşünürlerin görüşlerindeki doğru yanlardan geçerek kendin` ortaya koyduğunu da göreceğiz. Bu filozoflara ve düşünürlere rağmen ve aynı zamanda onlar sayesinde, “felsefe”nin kendini sürekli olarak derinleştirmesine; yani insan düşüncesinin sürekli olarak kendisine eğilip, kendisini bilinçli duruma getirmeye yönelmesine tanıklık edeceğiz.

Bu bakımdan, gerçek filozofun, edindiği bilgileri yetersiz bulan, tedirginlik duyan, ama yine de arayan ve sürekli olarak eleştiren bir kimse olduğunu göreceğiz. İnançların, törelerin ve alışılagelmiş düşünce biçimlerinin dışına çıkamayan; bunlara körü körüne yani bilinçsizce bağlı olan kimse, doğrunun (hakikatin) ve bilginin ne olduğunu kesinlikle bildiğine inanır; bunlardan kuşku duymaz. Filozof ise, kendisine şu ya da bu biçimde kabul ettirmiş olan ya da sunulan inançları, görüşleri, bilgileri irdeler ve eleştirir; doğru olanı, gerçek bilgiyi, bilgeliği arar; insan yaşamını anlamlı kılacak, yaşanmaya değer duruma getirecek ve mutluluğa ulaştıracak ilkeleri ve kuralları bulmak ister; bunlara uygun olarak yaşamaya çatışır. Bu ilkeleri ve kuralları, iyice araştırıp akılla bulunmuş temeller üzerinde kurmaya yönelir. Felsefi düşünce, kökü bakımından, genellikle bütün bildiklerimizi ve özellikle inandıklarımızı; eylem (ahlak) alanında yol gösterici olarak kabul ettiğimiz değerleri («iyi ya da kötü dediğimiz şeyleri), toplumun bize kabul ettirdiği önyargıları (peşin hükümleri), tutkularımızı, duygularımızı, alışkanlıklarımızı, özgür düşüncenin süzgecinden geçirmektir; bunlardan uzak durup. bunlara dışardan bakmak, bunları irdelemek, çözümlemek, iç yüzlerini ortaya koymak ve eleştirmektir. Kısacası, bilginin temeli olacak doğrulara ve davranışımızı yönetecek sağlam ilke ve kurallara ulaşmak Cabasıdır; arayışıdır.

“Porno –hakikiden daha hakiki olduğu için- simülakrın doruk noktasıdır.”[1]
Baudrillard’ın bu tümcesi bize simülakrın ne olduğu hakkında bir fikir vermektedir( hem de porno üzerinden). Porno da bizim gördüklerimiz başka filmlerle karşılaştırılırsa bunlar sevişiyor gibi yapmıyorlar sevişiyorlar dedirtir. Yani gördüklerimiz “gerçekten” bir cinsel birleşmedir; ne var ki Baudrillard bunu hipergerçek yada simüle edilmiş bir gerçek olarak tanımlar. Pornoda yaşanan durumun bizim yada herhangi bir topluluğun gündelik yaşamda herhangi bir karşılığı yoktur,o herhangi bir şeyin yansısı değildir, olamaz da. Ama orada gerçekleşen bir şeyler vardır. O halde porno için şunları söyleyebiliriz: pornografik içerik taşımayan filmlerde sevişme sahneleri oyuncular tarafından rolleri gereği taklit edilirler kaldı ki bu sahneler senaryoların getirdiği bir sürecin gidişatın uygun olarak perdeye yansır, ancak porno seksi bir gösterge olarak ele alıp bize tüm çıplaklığı ve gerçekliğiyle bize sunarak hipergerçekleştirir. Porno bir simülakrdır, o seksi gizlemez yada taklit etmez simüle eder ve bu nedenle pornonun yarattığı tüm atmosfer hipergerçek bir atmosferdir.

İkincil olarak Baudrillard bir hastalığın taklidi ve simülasyonu arasındaki farkı tanımlayarak bizim gerçeğe dair algılarımız konusunda oldukça önemli bir örnek sunar. “Hastaymış gibi yapan bir kişi,” der Baudrillard “yatağa uzanıp bizi hasta olduğuna inandırmaya çalışır. Bir hastalığı simüle eden bir kişi ise kendinde bu hastalığa ait semptomlar görülen kişidir.” Hastaymış gibi yapan insana uygulanacak bir iki tahlil ile gerçek yerli yerine oturtulabilir, ama konu hastalığın simülasyonu olunca bu kişiye ne hastasın ne de değilsin denilebilir. Burada gerçeklik ilkesi büyük bir yıkıma uğrar (hastalığı simüle eden kişiye simülakr denilebileceğini belirtelim.). Baudrillard’a göre gerçek artık matrisler, minyatür hücreler, bellekler ve komut modelleri tarafından üretilir. Yani gerçek artık sürekli üretilen bir şeydir var olan bir şey değil. Bu nedenle gerçek artık işlemsel bir şeye dönüşmüştür ve rasyonel olması gerekmez. Bir kökene ihtiyacı yoktur. Bir töz yada referans sistemiyle hiçbir ilişkisi yoktur, zaten Baudrillard’ da bir köken ya da geçeklikten yoksun gerçeğin modeller aracılığıyla türetilmesine hipergerçek ya da simülasyon der.

Yukarıda bahsedilen kavramların yaşamlarımız üzerinde etkileri ve Baudrillard’ ın tanımladığı evreni kavrama yolundaki önemli bir durak noktamız ise Disneyland’dır. Disneyland asla bir büyük oyuncak dünyasından ibaret bir şey olarak görülemez, zaten yalnızca çocuklar için tasarlanmış bir proje değildir.Amerika’nın minyatürü olan bu yapı, bu mikro kozmos dünyası Amerika ve amerikan yaşamı açısından çok önemli bir işlevi yerine getirir: gerçek Amerika’nın bir Disneyland’a benzediğini gizler. Bu yüzden Disneyland’ın kendisi bir modeldir. Bütün simülakr düzenlerinin iç içe geçmiş olduğu bir model. Aslında Baudrillard burada iç içe geçmiş bir simülasyon sisteminden bahseder. O’na göre evet Disneyland bir simüle dünyadır ama Los Angeles ve Amerika’da tıpkı Disneyland gibi gerçeğe değil hipergerçeğe ve simülasyona aittirler. Disneyland gerçeği simetrik bir şekilde üretebilmek amacıyla tasarlanmış bir caydırma makinesidir. Disneyland ın amacı Amerika’nın(dış dünyanın da denilebilir) gerçek olduğunu onaylatma arzusudur, halbuki Amerika ne gerçektir ne de sahte orası hipergerçek bir ülkedir. Enis Batur’un “Amerika büyük bir şaka sevgili Alfred. Peki buna ne kadar gülebiliriz?” adlı kitabı yalnızca ismi nedeniyle bile ‘gülünemeyecek bir şaka’ metaforu olarak belki de Baudrillard’ın kuramsal çalışmasına hoş bir göndermedir.”Sinema salonlarının dışında bile bütün ülkenin sinemasal olması Amerika’nın en az çekici yanı değil.Çölü bir kovboy filmi dekoru, metropolleri bir gösterge ve formüller ekranı izler gibi dolaşıyorsunuz….Amerikan kenti de tam tamına sinemadan kaynaklanmışa benziyor.”Amerika[2]

Simülasyon evreninin göstergelerinden bir tanesi de kendisini bir skandal olarak niteleyen ancak aslında bir skandal olmayan Watergate’tir. Baudrillard’a göre Nixon’un başından geçenler karşı partinin gizlice dinlendiğinin ‘açığa’ çıkmasından ibaret değildir. En azından Watergate’in başka bir işlevselliği vardır. Watergate bir skandal olmaktan çok bir skandal simülasyonudur ve bu simülasyon sayesinde dünyaya yeni bir politik ahlak şırıngalanmaktadır. Watergate’i gün ışığına çıkaran Washington Post gazetecilerinin yaptığı budur. Artık bir skandal gizlenmek yerine skandalın skandal olmadığı gizlenmektedir. Burada simülasyonun belirgin bir özelliği ile karşılaşırız:simülasyon gerçeğin yerini almış modellerden oluşur. Önce model vardır. (Watergate bir modeldir, ya da Watergate bir simülakrdır ya da Watergate bir skandal simülasyonudur- ki hepsi aynı şey.) Watergate politik gerçeklik ilkesini kurtarmanın bir yoludur. Bahsedilen bu ilke simülasyonun her türlü nedenselliği durdurması ile kurtarılır diyebiliriz. Örneğin ekranlarda karşımıza çıkan bombalı saldırılar, her türlü terörist eylemler kimin işidir.Aşırı sağ? Aşırı sol? Kendi vazgeçilmezliğini kanıtlama derdine düşen polis? Bütün bunlarda bir gerçeklik payı vardır. Amerika’da yaşamı felç eden elektrik kesintisi bir arıza mıdır, yoksa terörizmin hınzırlığı mı? Ya da kendisini bize çok güçlü gösteren sistemin bir iç-testi mi? Hepsi doğru olabilir? Önemli olan burada sorulara vermeye kalktığımız cevapların aslında kısırdöngüsel bir biçimde elimizden kayıp gitmiş gerçeği umutsuzca arayışımız olduğudur.

Devlet başkanlarına düzenlenen suikastlar Baudrillard’ın simülasyon süzgecinden geçirildiğinde ise son derece dramatik bir şekle girerler.ABD başkanlarını örnekleyerek yola çıkan Baudrillard’ a biz Türkiye için Özal ve Demirel suikast girişimlerini de ekleyerek devam edebiliriz. Öncelikle belirtmek gerekir ki Baudrillard ABD başkanlarından Johnson, Nixon ve Ford’ un (daha sonraları Reagan – ve belki ilerleyen zamanlarda Bush ve bu konuda Türkiye temsilcileri Özal ve Demirel) herhangi bir politik töze sahip olmadıklarını, iktidar simgesi olmak yerine birer iktidar kuklası olduklarını vurgulamaktadır. Onların başına gelen suikastlar ise bir politik güce sahip olmak yerine politik gücün yine politik olan avantajlarından başka bir şeye sahip olmadıklarını gizleyen birer simüle süikastlerdir. Bahsedilen simüle suikast senaryoları devlet başkanlarının birer iktidar kuklası olduklarını gizlemek için düzenlendi -ve ayrıca bir iktidar yokluğunu da gizlemeye yaradı.

Bahsedilen bu örneklerden sonra üzerinde önemle ve tekrar durulacak bir nokta da simülasyonun gerçek olanla ilişkisidir. Simülasyon gerçeği gizlemek gerçeğin üzerine perde çekmek onu gizlemeye çalışmak yerine gerçeğe müdahale eder, gerçeğin yerine geçer artık onun egemenliğindeki gerçek hipergerçektir gerçek değil. Tıpkı simüle edilmiş bir hastalık gibi simüle edilmiş bir soygun karşısında polis(düzen-sistem) nasıl bir tepki verir? Gerçek bir soygun düzeni bozmaktan başka bir amaca hizmet etmezken bir simülakr olan soygun, doğrudan gerçeklik ilkesinin kendisine saldırır. Ne var ki polisin tepkisi doğal olarak gerçeği korumaya yönelik olmayacaktır bu senaryonun içerisinde bir karşı simülakr bir hiper simülasyon modeli olarak karşımıza çıkacaktır ve ironik bir biçimde polis yani düzen gerçekten başka bir şey düşünemez bir halde olacaktır. Asla simülasyona gerçekle saldıramazsınız.

Başkanlar üzerine söylenen şey iktidar için de söylenebilir;bir iktidar olmadığını gizlemek için her yere özellikle medya aracılığıyla gerçek olduğuna bizi inandıran simülakrlar gönderilmektedir. Öyleyse başkanlar kendilerinin birer simülakrı konumundadırlar. Bir iktidar yanılsaması göstergeler aracılığıyla bir iktidar simülasyonuna dönüşmüştür? Bir siyasi partinin politik alanda herhangi bir iktidara sahip olamaması bizi şu soruya götürür; iktidar kimin / kimlerin elinde? Bu, gerçek nerede demekten farksızdır ve cevabı bulunamayacak bir sorudur.

Simülasyon adlı birçok şeyin kökünden yerinden oynatıldığı devasa süreç içerisinde televizyon büyük bir role sahiptir. Reality Show’lar, haberler, stüdyolar birer hipergerçek yutturmacanın sahneleri gibidirler. Örneğin 1971 yılında Amerikan televizyonu bir Amerikalı ailenin/(Loud ailesi) günlük yaşamını kaydetmek için evlerinin her köşesine kameralar koyup yedi ay aralıksız çekim yaparak bir TV programı sunmuştur. Bu olay daha sonraları Bu Türkiye’de de yapımı gerçekleştirilen Biri Bizi Gözetliyor formatındaki programlara oldukça benzemektedir. Aradaki fark bir tarafta Loud ailesinin yaşamına kameralar yerleştirilirken, diğer tarafta kameralardan oluşan bir eve yaşamların yerleştirilmesidir.Başka bir deyişle işlem bir bakıma tersine dönmektedir. Zaten simülasyon bütün işlevsellik ve nedensellikleri tersinir kılma gücüne sahiptir. Yapımcılara göre Loud ailesi deneyindeki amaç gerçek bir yaşamın kaydedilmesidir. Ancak bu mümkün olamaz, çünkü her yerde kameraların bulunduğu evde bu aile ‘sanki biz orada değilmişiz gibi’ davranamaz. Bu sanki Loud ailesi oradaymış gibi sözüyle aynı anlama gelmektedir. Daha sonraları Truman Show adlı film de benzer bir yaklaşımla yapılmıştır. Evi zannettiği televizyon stüdyosu aynı zamanda Truman’ ın gerçek zannettiği bütün yaşamını hipergerçek yapar. Loud ailesinde de, BBG ’de de Truman Show’ da da aynı şeyi gözlenir: anlamsız olana aşırı anlam yüklemek. Çünkü amaç gerçeğe saplantılı bir biçimde yaklaşma arzusudur. Bu arzu sonucunda gerçek artık yok edilmiş yerini simülakrı almış ve çekimler tamamlandıktan sonra Loud ailesi dağılmıştır. Loud ailesi yaşamları kaydedilip televizyonda gösterilmeden yaşayamayan bir ailedir. Bu program bir ailenin yaşamının kaydı olmaktan çok bir kurban törenidir.

Nükleer santraller, nükleer silahlarda simülasyon evreninin birer parçasıdırlar. Daha farklı bir yaklaşımla bunlar simülasyonun varabileceği en üst aşama olan nükleer aşamasının bir göstergesi konumundadırlar. Bu nükleer aşamanın en büyük işlevi ise caydırmadır. Nükleer silahlar muazzam gücünü atom çekirdeğinin parçalanması sonucu ortaya çıkan enerjiden değil, çekirdeğin her an parçalanabileceği korkusunu dünyaya şırıngalamaktan alırlar. Öyleyse bu silahların gücü nötralize edici bir güçtür. Bir bakıma onlar birer gösteri nesnesinden başka bir şey değildirler. Söz konusu olacak patlama fiziksel bir Einstein formülünün dışa dönük bir patlamasından çok içe dönük bir patlama olacaktır. Yaşamlarımızı paralize eden şey bir atom bombasının tepemize inmesi değildir. Kaldı ki böyle bir şey olmayacaktır;olması gerekmez. Nükleer savaş tehdidi bir caydırma makinesidir.Nükleer silahlar(ve nükleer santraller) vardır orada olacaklardır bu caydırma nesneleri bize her an bir patlama olacağı endişesi ile tetikte tutarak içe dönük bir patlama olayı yaratmaktadırlar. Caydırma bir strateji değildir.Nükleer silahlara sahip devletler arasında değiş tokuş edilmekte ve gidip gelmektedir. Bundan böyle strateji diye bir şey olmayacaktır.Savaş tehdidi askerlerin elinde bir çocuk oyuncağına dönüşecektir.Burada teknik bir programlamadan dünyanın engebesiz kusursuz nötr bir yüzeye döndürülmesinden bahsediyoruz. Uzay araştırmalarının altında yatan da budur. Aya gidilmesi Mars’a araç gönderilmesi, uzaya uydular yollamanın amacı nedir? Bütün bunlar bir uydulaşma modeli, hiçbir şeyin rastlantısal olmadığı, programlanmış bir mikro evren yaratma arzusudur. Sistemin en büyük saplantılarından bir tanesi de bu kusursuzluğa ulaşma arzusudur. Uzay ve nükleer alana özgü modellerin özgün bir amaçları yoktur.onların amacı ne ayı keşfetmek ne de askeri stratejik bir üstünlüktür.Onlar yalnızca ve yalnızca birer simülasyon modelidir.

Sözü edilen caydırma sürecinin yerli yerine oturduğu anda Vietnam Savaşıyla karşılaşırız. Baudrillard Vietnam Savaşına dair önemli bazı sorular sormaktadır. Birincisi bu denli kanlı, vahşi ve uzun bir savaş nasıl olurda birdenbire aniden duruvermiştir. İkincisi Amerikan tarihinin en büyük bozgunu neden Amerikan iç dengesiyle, politika sistemini allak bullak edememiştir. Öyleyse ortada bambaşka bir neden vardır. Bu savaş Çin’in barış içinde birlikte yaşama sürecine girmesini sağlamıştır. Çünkü Çin uzun yıllar bu savaşa somut bir şekilde müdahale etmemiştir. Bozguna uğramış görünen Amerika Çin karşısında çok önemli bir politik zafer kazanmıştır. Zaten Vietnam savaşının amacı budur. Aynı şey Vietnam içinde geçerlidir. Savaş silahlı direniş guruplarından düzenli orduya geçildiği anda bitmiştir.Sağlıklı bir politika ve disiplinli bir iktidarın var olmasını engelleyen bitin unsurlar temizlenmiştir. Burada zafer ya da bozgunun gerçekliğinin sözü bile edilemez. Savaş görünümlerin çok ötesinde bir süreçtir.

[1] Jean Baudrillard(1988). “Başta Çıkarma Üzerine” Çev:A.Sönmezay, 1.Baskı. İstanbul:Ayrıntı, s.77.
[2] Jean Baudrillard(1986). “Amerika” Çev:Y.Avunç, 1.Baskı. İstanbul:Ayrıntı, s.70.

Çiğ ve zorba toplumlarda `parti çizgisi` kamuoyuna açıkça beyan edilir ve buna uymak zorunludur. Devletin, kontrolü zorla elde tutma kapasitesini yitirdiği toplumlarda ise parti çizgisi beyan edilmez. Daha ziyade bu önceden varsayılır ve dile getirilmeyen dogmatik doğruluğun empoze ettiği limitler dahilinde ateşli tartışmalar yaşanması teşvik edilir.||Çiğ sistemlerin doğal olarak beraberinde getirdiği şey itimatsızlıktır. Bunun karmaşık olan versiyonu ise açıklık ve özgürlük izlenimi uyandırır. Bu da, parti çizgisinin, sorgusuz sualsiz, tıpkı soluduğumuz hava gibi yavaş yavaş aşılanmasına hizmet eder.||TÜM DÜNYA KRİZE ESİR||Washington ve Tahran arasında her geçen gün daha da tehlikeli bir hal alan gerginlikte, bütün parti çizgileri birbiriyle çelişiyor. Bunun akla gelen ilk kurbanları ise İran`ın elinde tutuklu bulunan İran asıllı Amerikan vatandaşları Par-naz Azima, Hale İsfendiyari, Ali Şakiri ve Kian Taçbaş`tır. Ancak bütün dünya şu anda ABD -İran krizinin eline esir düşmüş durumda, çünkü sonuç olarak ortada nükleer bir konu var. Amerikalıların büyük bölümü, Irak`taki askerlerin geri çekilmesi için seslerini yükseltirken ve (her ne kadar konuya ilgisiz olsalar da) Iraklılar bu yönde talepte bulunurken, Başkan Bush tepki olarak Irak`taki asker sayısının artırılacağını söyledi. Hiç de sürpriz sayılmayacak bir şekilde bu açıklamaya, İran`dan Irak`a savaşçılar sızdığı ve Washington`un (tanım itibarıyla) `soylu` zafer misyonunu sekteye uğratacak İran yapımı yol kenarı bombaları bulunduğu yönünde meşum haberler eşlik etti. Bunun peşinden de zaten önceden kestirilebilen bir tartışma başladı: Şahinler, Irak`a böyle dışarıdan gelebi-||lecek müdahalelere karşı çok sert önlem alınması gerektiğini söylüyor. Güvercinler ise, kanıtların gerçekten de bu yönde hareket etmeye zorlayacak kadar somutlaştığına emin olunmasını istiyor. Bütün bu tartışma, saçmalığa kaçmadan, sadece ve sadece, yüksek sesle söylenmeyen `dünyanın sahibi biziz` düşüncesi temelinde ilerleyebilir. Bu nedenle müdahale, işgal ettiğimiz bir ülkede, amaçlarımızı gerçekleştirmemize engel olacak taraflarla sınırlı. Peki, siyasi iktidarı zar zor elinde tutan ve giderek umutsuzlaşan hizbin planları ne? Başkan Yardımcısı Dick Cheney`nin emrindeki adamların, yaptığı tehdit edici açıklamalar, genişletilmiş bir savaş ihtimali korkusunu körükledi.||BARADEY`İN BBC`YE KONUŞMASI||Geçen ay BBC`ye konuşan Uluslararası Atom Enerjisi Ajansı Başkanı Muhammed El Baradey, `Hadi gidip İran`ı bombalayalım diyen yeni çılgınların eline ekstra koz vermek istemezsiniz. Her sabah uyandığımda, ıoo Iraklı masum sivilin daha öldüğünü öğreniyorum` demişti.||ABD Dışişleri Bakanı Condoleezza Rice ise, `yeni çılgınların` aksine Tahran`la sözde diplomatik bir yol izlemeye çalışıyor. Ancak parti çizgisi, hiç değişmeden yerinde duruyor. Geçen nisan ayında Rice, Şarm El Şeyh`teki uluslararası konferansta İranlı muadili Manuçehr Mutte-ki ile rastlaşırsa ona ne söyleyeceğine ilişkin bir açıklama yaptı: `Ne yapmamız mı gerekiyor?||Aslında bu çok açık. Yabancı savaşçılara silah nakliyatını kesin; savaşçıların sınırlar arasındaki geçişlerini engelleyin.` Rice burada tabi ki İranlı savaşçıları ve İran`ın silahlarını kastediyor. Çünkü Irak`ta, ya da herhangi bir yerde, Amerikan savaşçıları ve Amerikan silahları `yabancı` sayılmıyor. Rice`ın bu sözlerinin ve aslında Irak konusundaki bütün kamusal tartışmaların altında yatan ve sesli ifade edilmeyen dayanak noktasını `dünya bizimdir` düşüncesi oluşturuyor. Bizim yabancı bir ülkeyi istila edip ortadan kaldırmaya hakkımız yok mu? Tabi ki var. Bu bize bahşedilmiştir. Ama tek soru şu: Irak`ta asker artırmak, ya da başka bir taktik işe yarayacak mı? Belki de bu felaket bize çok pahalıya patlıyor. İstisnalar hariç, başkan adayları, Kongre ve medyadaki bütün tartışmaların sınırları da zaten bunlardan ibaret. Tartışmaların sonuçsuz kalmasının nedenlerinden biri bu. Çünkü temel konular tartışmaya açık değil.||Hiç kuşku yok ki Tahran yönetimi de ülkede uyguladığı baskılar ve (dışişlerinden pek anlamayan) Cumhurbaşkanı Mahmud Ahmedine-cad`ın kışkırtıcı söylemleri nedeniyle sert bir kınamayı hak ediyor. Bununla birlikte, şayet İran gelip de Kanada ve Meksika`yı işgal etse, bu ülkelerin hükümetlerini devirse, on binlerce kişiyi katletse, en büyük donanma birliklerini Kara-yipler`e demirleyerek `ABD nükleer enerji programlarını (ve silahlarını) derhal imha etmezse ABD`yi yerle bir ederiz` şeklinde dişe dokunur tehditler savursa Washington ne derdi acaba? Sessizce oturup bekler miydik? İsrailli ordu tarihçisi Martin van Creveld, ABD Irak`ı işgal ettikten sonra `İran`ın nükleer silah üretmeye çalışmaması çılgınlık olurdu` diyor.||MAKUL BİR ÇÖZÜM BULUNABİLİR Mİ?||Tabi ki aklı başında hiç kimse İran (ya da başka birinin) nükleer silah geliştirmesini istemez. Bu krizin mantıklı çözüm yolu, İran`a Nükleer Silahsızlanma Anlaşması çerçevesinde, nükleer silah değil ama nükleer enerji sistemleri geliştirmesine izin verilmesi olmalıdır. Bu makul mü? ABD`nin de, İran`ın da iyi işleyen bir demokrasiye sahip; kamuoyunun, kamuoyu politikası üzerinde etkili olduğu; bu ve benzeri kritik konuların aşılmasında engel teşkil eden derin uçurumları kapatabildiği ülkeler olması halinde evet, makul olurdu.Bu makul çözüm, İranlılar ve Amerikalılar arasında büyük destek buluyor. Çünkü Maryland Üniversitesi Uluslararası Politik Tutumlar Programı tarafından yapılan anket, her iki halkın da nükleer konularda birbirine hayli yakın düşündüğünü ortaya koyuyor. İranlılar ve Amerikalılar arasındaki görüş birliği, nükleer silahların her tarafta yasaklanmasına kadar varıyor. (ABD`lilerin yüzde 82`si bu şekilde düşünüyor). Eğer bu başarılamazsa `Müslüman ülkeleri ve İsrail`i de kapsayacak şekilde, Ortadoğu`da nükleer silahtan arındırılmış bir bölge oluşturulsun` fikri ağır basıyor.||(ABD`lilerin yüzde 71`i böyle düşünüyor.) Amerikalıların yüzde 75`i ise, `İran`la ilişki kurmak, güç kullanma tehditleri savurmaktan daha iyidir` diyor. Bu gerçekler, mevcut krizin patlamasını önlemeye, belki de İngiliz ordu tarihçisi Corelli Barnett`in öngördüğü bir Üçüncü Dünya Savaşı`nın patlak vermesini önlemeye yönelik olası bir açılım sunuyor. Gerek kendi ülkemizde, gerekse feci şekilde gerekli olan her yerde demokrasinin teşvik edilmesi gibi tanıdık bir teklifle, bu korkunç tehdidin önüne geçilebilir. Her ne kadar bu projeyi İran`da doğrudan hayata geçiremesek de, tam da bunu başarmaya çalışan cesur reformcu ve muhaliflerin umutlarını artırabiliriz. Bunların arasında Said Hacaryan, Nobel`li Şirin Ebadi ve Ekber Ganji gibi isimlerin yanı sıra, isimsiz olanlar da var.||İran`daki devlet politikasını, halkın görüşünü yansıtacak şekilde sert bir hamleyle tersine çevirerek, oradaki demokrasinin teşvikine yönelik umutları artırabiliriz. Bu, İranlı muhafazakarları, kendilerine adeta bir hediye gibi verilmiş olan ve demokrasinin teşvik edilmesiyle gerçekten yakından ilgilenen İranlıların kınadığı tehdit kozunu geri çekmeye zorlayacaktır. Gerici ve baskıcı teokrasiyi içeriden yıkmak isteyenlerin çabalarını tehditler ve saldırgan bir militarizmle yıpratmak yerine, bu kişilere biraz hareket alanı açmak için gayret edebiliriz.||Her derde deva bir ilaç olmasa da, demokrasinin teşvik edilmesi, dünyanın birçok yerinde nefret ya da korku objesi olmak yerine, ABD`nin uluslararası düzende `sorumlu bir kayyum` haline gelmesine yardımcı olacaktır. Kendi içinde bir değer olmasından ayrı bir şekilde, kendi evimizde iyi işleyen bir demokrasi, `Dünyanın sahibi biz değiliz. Bu dünyayı paylaşıyoruz` ifadesini tanımak için iyi bir umut vaat edecektir, (www.gazeteport.com`dan alınmıştır.)

http://www.birgun.net//bolum-95-haber-44587.html

Sanat dalları toplum yapısı içinde birbirinden bağımsız düşünülemez.[2] Buna en güzel örnek sanat kavramının kendisidir. Resim sanatı, müzik sanatı, heykel sanatı dediğimiz gibi, salt sanat diyerek de tümel bir ifade ile bütünü kapsayan tanımlamalara göndermelerde bulunuruz.

Sanat sosyolojisinin sınırlarının tam olarak çizilmemiş ve tanımlanmamış olmasına rağmen [3] , bu alana giren bazı dallar kendini göstermeye başlamıştır. Müzikoloji disiplini yaklaşık olarak yüz yıldır bilimsel yöntemlerle müziği incelemekte ve araştırmaktadır. Bu tür çalışmalar aynı zamanda sanat sosyolojisini meşrulaştırmayı da beraberinde getirmektedir.

Müzikoloji; Din, töre, mitoloji, gelenek vb. toplumsal kurumlarla müzik arasındaki etkileşimi inceler. [4] Bunu Stael’in edebiyat alanındaki çalışmalarına benzetebiliriz. Edebiyat ile toplum arasındaki etkileşimi inceleyen Stael, özelde edebiyat, genelde ise sanat sosyolojisi yapmıştır. [5]
Müzikoloji, müziğe yönelik bilim disiplinlerinin genel adı olmasına rağmen, yöntem açısından Etnomüzikoloji’den ayrılır. [6] Son yıllarda bu iki disiplin Müzik Bilimleri adı ile kullanılmaya başlanmıştır. Ayrıca bu disiplinin alt dalları olarak, müzik sosyolojisi, müzik psikolojisi, müzik terapi vb. söylenebilir.

Müziğin kültür içinde incelenme ve araştırılması yeni değildir. Misyoner hareketleri ile birlikte başlayan “öteki”lere ilginin içinde müzik olgusu da vardır. Fakat müziğin kuramsal bir çerçeve içinde, belirli bir bakış açısından ve nedensellikle ele alınması, yani bilimsel yöntemle incelenmesi on dokuzuncu yüzyılla birlikte olmuştur. Müziğin bu dönemlerde incelenmeye başlanmasının nedenlerinin başında ulusçuluk akımları gelir. Bilindiği gibi ulusçuluk akımları Avrupada, ülkelerin kendi değerlerini bulmak için tarihe yönelmeleri ile başlamıştır.

Böylece bugünün ulusal kimliğini oluşturmak için kültürel arka planına yönelenler, kültürel değerlerden biri olan müziği de ihmal etmemişlerdir. Müziği kendi başına ele almanın, inceleme ve araştırmanın yolu disiplinlerarası çalışmaktan geçer.

Müziği incelemek, herhangi bir şeyi incelemekten farklı düşünülmemelidir. Bilindiği gibi inceleme için “ne, nasıl ve neden” soruları bize yol gösterici özellik taşır. Müzik olgusunu bu sorulara yanıt arayarak ele almak bilimsel müzik incelemesinin başlangıcını oluşturur. Müzik yapmak ve müziği incelemek iki ayrı eylemdir. Müzik yapmak; müziği icra etmek, çalmak, söylemek, bestelemek anlamına gelir. Müziği incelemek; müzik adına kuramsal, yönteme dayalı inceleme yapmaktır.

Müziği incelemek ve/veya araştırmak bizde yeni bir disiplin gibi düşünülse de Avrupa’da 19. yüzyıldan itibaren çalışmalar ile kendini ortaya koymuştur. Antropolojinin kuramsal katkısı; müziğe göreceli bakmayı, etnosantrizmi reddetmeyi, ön koşul olarak kültürü incelemeyi “dayatmış” ve böylece müziğin kültür-bağımlı anlamlandırılması kabul görmeye başlamıştır.

Müzik alanında öne çıkan daha çok müziğin icrası ve dinletilmesi olmuştur. Onu anlamlandırmak, nedensellik ilişkilerini irdelemek maalesef yine yapanlara bırakılmıştır. Kaynağında toplanan bilgiler (müzik eserleri) yalnızca eğitim ve seslendirme amaçlı kullanılmıştır. Bu da bizi müziğin üretildiği ortamın içinde (bağlam), anlamlandırılmasına yönelik çalışmaların yapılmasına itmiştir. Müziği araştırmak; toplumu incelemek, kültürü kodlamak, kavramsallaştırmak müzik üzerine söylem kurmak demektir. Müzik üzerine söylem; sanatçı, müzisyen, ve/veya müzik sanatçısı kavramlarını içerirken aynı zamanda da müzikal kimliği irdelemek anlamını taşır.

Tümel bir müzisyen kimliği oluşturmanın zorluğu göz önüne alındığında, konuyu netleştirmenin kolay yolunun tikel olana yönelmek olduğu görülür. Müzikal kimlik oluşumunda önceliği sanatçı kavramının aldığını görürüz. Her müzisyen kendisini bir sanatçı olarak görebilir. Çünkü müzik; “bir ses sanatıdır.” Sanat dalları estetikten ve felsefeden bağımsız düşünülemez. Felsefe ve estetik sanatçının bilişsel alt yapısını destekleyici işgörüye sahiptir. Estetikten yoksun, felsefeden uzak bir besteci düşünülemez.

Müzik felsefesi, müzik alanında düşünmeye katkı sağlar. Müzik felsefesi müziğin ontolojik boyutunda, yaratma sürecine yönelik düşünme edimidir. Böylece düşünce ve beğeni ortaya çıkarak müzik estetiğini oluşturur. Müzik estetiği, güzellik yargısına katkıda bulunarak, beğenilerimizin biçimlenmesini kolaylaştırır. “Estetik işte bu serüvenin, gerçekliği bir sunumda dışlaştırma serüveninin bilim olmaya çalışan bilgisidir.” [7] Müzik estetiği varolan eserlerin içerik ve yapısına yönelik güzeli arama, oluşturma çabasıdır. Güzellik öznel yargılar bütünü olmasına rağmen, estetikçi elinden geldiğince nesnel davranmak zorundadır. “Estetik gerçekliğin insansal olması ve insana bağımlı olması, bir bakıma bu gerçekliğin insandan kalkarak anlaşabileceğini ifade eder. Böyle olunca da, buradan estetik gerçekliğin sübjektif bir fenomen olduğu sonucuna varılmış olmaz mı? Hiç kuşkusuz varılacaktır”.[8] Güzellik sonuçta; görecelik arz eden “çirkin”in karşıtıdır. “Çeşitlilikte kurulmuş olan yapıt başkalarına çeşitli görünümler altında ulaşacaktır. Bu yüzden estetikte şaşmaz kurallar koymaya kalkmamak gerekir. Estetiği dondurmak hatta sakatlamak olur bu. Estetikte her kavrayışa yöneliş belli bir esnekliği, belli bir yumuşaklığı zorunlu kılar.” [9]

Müzik estetiği, müziğin bireyler ve toplum için güzellik ve beğeni serüvenine yönelik çalışır. Eserlerin yapısına (sistem) ve anlamına (kültüre içkin) göndermelerde bulunarak kompozitörün yaratma sürecine katkı sağlar. Ses kümelerini kendisine alan olarak seçmiştir. Ayrıca icracının niteliğinden, konser salonlarının dekorasyonuna, dinleyici kıyafetlerinden, sahnedeki düzene kadar birçok ayrıntı estetikçi için önemlidir. Yaptığı beğeni odaklı öneriler ile müzikbilimine de katkıda bulunur.

Müzik hakkındaki düşüncelerimiz başlangıçta kültürlenme yolu ile oluşur. Eğitim sürecinde edindiğimiz bilgiler doğrultusunda, giderek formelleşen müzik bilgi ve beğenimiz, toplumsal aidiyetimizin dışa vurumunda önemli bir simgeye dönüşür. “Ulusal müzik” dediğimizde hangi ulusa ait olduğumuzu anlatan, bizi diğer uluslardan ayıran müzikal üretimler anlaşılır. “…müzik ve onun çağırıştırdıkları, bir yerden başkasına farklılıklar göstermekte (bir zamanlar giysilerin, hala da yiyeceklerin farklı olması gibi), ulusal ya da bölgesel kimliğin simgesi görevini üstlenmektedir.”[10]

Bütün toplumu kapsayan müzik beğenisi olacağı gibi bireye ait ya da gruba (“alt kültürler”, mikro toplumlar vb.) özgü müzik ve sanat beğenisi, güzellik anlayışı olabilir. “Güzeli beğeniş, estetik bir yargı ile açıklanmaktadır; ve böylesine bir yargıya ön planda neden olan ‘düşün’, isteğe, hazza ve beğeniye yönelik duyarlılığı yaratmaktadır ve bu önemli gerçek, kendine özgü değişik bir değer yargısının meydana gelmesine olanak sağlamaktadır.” [11]

Her sanat dalında olduğu gibi müzik sanatında da öncelikle duyulara yönelik insani edim vardır. Bu edimin insani yönünün olması, insan (müzisyen) tarafından üretilmesinden kaynaklanır. “Müzik kendi kendine olan bir şey değil, bizim yaptığımız ve anlam verdiğimiz bir şeydir. İnsanlar müzikle düşünür, onunla kendilerinin kim olduğuna karar verip, kendilerini anlatırlar.” [12]

İÇERİK, BİÇEM

Müzikten söz etmenin en kolay yolu, onun anlamına yönelik göndermelerdir. Her dinleyici müziğin kendisi için ne anlattığı hakkında bir düşünceye sahiptir. Bilimsel açıdan müziğin ne anlattığı, ona yüklenilen anlamın ne olduğundan çok, nasıl yüklendiği, içkinleştirildiği sorunsalını irdelemek ile açıklanmaya çalışılır. Müzik toplum içinde üretildiğine göre kökleri toplum içindedir. Kültür ile sıkı ilişkiler vardır. “Çünkü müzik, sadece dinlemesi güzel olan bir şey değildir. Tam tersine kültürün içine gömülmüştür.” [13]

Kültürel yaşam, müziğin üretiminden tüketimine kadar tüm süreçte etkin bir rol oynar. Bunun sonucunda ortaya dönemler, ekoller vb. çıkar. Müzik tarihi serüveninde varolan ekoller ve biçemler toplumsal yapının içeriği ile senkronik bir özellik gösterir. Her müzik eseri, tarihin koridorlarından bizlere felsefi temelleri olan, estetik yargılarla seslenirler. Müziğin tarihsel serüvenine uzunca bir yazı ile değinerek kitabın asıl konusunu gölgelemek istemiyoruz. Ülkemizde yayınlanan müzik tarihi kitapları bu konuya ayrıntılı olarak eğilmektedirler.

Felsefeden Estetiğe, Estetikten müziğe

Müzik eserinin, yaratıcısının kimliğini ortaya koymasında temel öge; özgünlüktür. “Sanatçı uzam-zaman boyutlarında özgün eserler yaratır, bu biçimler anlatımcı biçimlerdir.” [14] Müzisyen içinde bulunduğu koşullarda ne kadar etkilenirse etkilensin, sonunda eserinin biçimini kendisi belirleyerek, özgünlüğünü ortaya koyar. Bu tavır ile “…bir seçme işini varsayar.” [15] Seçmek, bize müzisyenin özgün eserler yaratma sürecinin ipuçlarını verir.

Müzisyen yarattığı eseri ile düşüncelerini sesler kanalıyla anlamlaştırmış ve bize sunmuştur. Anlam toplumun içinden gelirken, biçim ve biçem müzisyen tarafından belirlenir.[16] Eser bu sürecin sonunda dinleyicisine sunulduktan sonra ortak bir bağ oluşturmaya başlar. Ortak bağ içinde eserin beğenilip, beğenilmemesi, kabul görüp, reddedilmesi söz konusudur. Tüm bu serüven içinde müzik estetiği, güzeli, beğeniyi ortaya koymaya, belli bir ortaklık içinde sunmaya çalışır. Estetikçinin işi zordur. Çünkü müzik yasa tanımayan tümeller topluluğudur. Her eser kendi yasasını oluşturur. Yasa ancak her parçada yeniden yapılandırılır. Kendini inşa eder ve eser bitiminde geçerliliğini yitirir. Bu anlamda müzik; hem yasa koyucu, hem de yol göstericidir.

Müzik her dönem çeşitli dallarda uğraşanların ilgisini çekmiştir. Özellikle filozoflar bu konuda düşüncelerini eserlerine almışlardır. “Müzik üstüne ilk düşünceleri, yaklaşık aynı zamanlarda biri eski Yunan’da diğeri eski Çin’de yaşamış olan Pythagoras (İÖ 580-500) ile Konfüçyüs (İÖ 551-478)’de daha doğru bir değişle Pythagorasçılarda ve Konfüçyüsçülerde buluyoruz. Bu düşüncelerde ortak olan yön, her iki görüşün de müziği, birbirine koşut olarak varlıkbilimsel ve insanbilimsel tarzda ele almış olmaları yanında, daha sonraki yüzyıllarda müzik felsefesinde belki de en etkin ve yaygın bir anlayış olarak görülecek olan ‘duyusal-etki öğretisini’ benimsemiş olmasıdır.”[17]

Konfüçyüs, (İ.Ö.551-478). Chou’lar devrinde yaşamış ve Çin’e ikibin yıldır hakim olan felsefenin kuruculuğunu yapmış bir filozoftur. O, duyuların dışa vurumunu ses ile tanımlar. Müziğe ontolojik tanımlama getirir ve müziğin yer ile gök arasındaki uyum olduğunu söyler. “Bütün sesler dimağdan çıkar. Müzik de onların farkları ve uygunlukları arasında bir geçittir. Sesi bilip de ahengi bilmeyenler kuşlar ve hayvanlardır. Tonu bilip de müzikten anlamayanlar insanlardır. Müziği yalnız büyük insanlar bilirler… Müzik birlik vücuda getirir, merasimler ise ayrılığı doğurur. Birlikten karşılıklı bir dostluk, ayrılıklardan da karşılıklı bir saygı meydana gelir. Müziğin hakim olduğu yerde bir yakınlık vardır… Müzik içten, merasim dıştan gelir. Müzik içten gelmekle süküneti sağlar. Merasimler dıştan gelmekle kültürü vücuda getirir. Yüksek bir müzik daha kolaydır. Büyük merasimler mutlaka basittir.” [18]

Pythagoras, (İ:Ö.580-500). Samos’da doğdu. İtalya’da öldüğü düşünülür. Matematik, gökbilim ve müzik konularında çalıştı. sayı ve armoni bağıntısından söz eder. Evrendeki cisimlerin hareket ederken belirli aralıklarla ses çıkardığını söyler. Ona göre, ruhun temizlenmesinde müzik bir araçtır.

Sokrates, (İ.Ö.470-399). Atina yakınlarında doğan ünlü yunan filozofudur. Ölüme mahkum edilmiş ve zehir ile öldürülmüştür.Sokrates’e göre doğruyu bulma yöntemlerinden biri ironidir. Sokrates bu yöntemi soru-yanıt ile öğrenim diye tanımlamıştır. “Sokrates felsefesine göre pratik başarının özü, her şeyden önce, insanın kendi kendini gereğince tanıyabilmesinden güç almaktadır; ve sadece insanın kendini bilip tanıyabilmesiyledir ki neyi yapmanın ve neyi yapmamanın gereğince saptanmasında aldanma payı hayli azalmış olacaktır. Bu nedenle Sokrates, kendi içinde ilahi bir ‘daimonion’un yani Tanrıdan gelen bir sesin varlığına inanmış ve bu sesin kendisini, yapılması ya da yapılmaması gereken şeyler üstünde uyarmakta olduğunu açıkça söylemekten çekinmemiştir (!).” [19]

Platon –Eflatun-, (İ.Ö.428/7-348/7). Atina yakınlarında doğdu. Ailesi Soylu ve zengindi. Döneminin en iyi eğitimini görmüş, aynı zamanda spor ile uğraşmıştır. Ömrünün çoğunu hocası Sokrates’in ölümüne neden olmayacak ideal bir devlet’i tasarımlamakla geçirdi. Uzun bir süre yaşadığı yeri terk ederek bir çok ülkeyi dolaştı. Atina’ya kırk yaşlarında dönüp Akademia’yı kurdu ve ömür boyu burada dersler verdi. Atina’da öldü. Platon müziğin eğlenceden ibaret olmadığını, ruhani bir boyutunun olduğunu söylemiştir. Platon’a göre müzik, insan ruhunu sakinleştiren, dinginleştiren bir sanattır. Ona göre melodi; söz, makam ve ritim karışımıdır. Sözleri müziğin efendisi olarak söyler. Müzik eğitiminin insanı yücelttiğini ve düzeni sağladığını savunur. [20]

Aristoteles, (İ.Ö. 384-322). Makedonya doğumlu. Platon’un derslerini izledi. Assos’da bir okul kurdu. Daha sonra Aleksandros’un eğitimiyle ilgilendi. Ona göre müzik ve trajedi yoluyla insanlar temizlenir ve arınırlar (Katharsis). Tragedya Katarsis sağlar, müzik de bunun için bir ögedir. Kısacası müzik, ruhun eğitiminde önemli bir rol oynar.

Farabi, (874-950). “Maveraünnehr’de, balasagun civarında, bu gün yıkıntıları Karagöl gölü yakınlarında bulunan bir şehir ile onun dahil olduğu vilayetin adı olan Farab’da doğmuştur.” Aslında doğduğu yer bu bölge olmasına rağmen kesin deliller yoktur. Adını Farab vilayetinden aldığı için Farab’lı kabul edilir. Babası Vesic şehrinin askeri kumandanı olduğu söylenir. Aristo’nun akıl yürütme yöntemini kullanarak tanrının varlığını kanıtlar. Ona göre, Tanrının her şeye gücü yeter ve ihtiyacı olan bir şey yoktur. Beden ve ruh ilişkisi üzerinde durur.Türkçe’nin dışında Arapça ve Farsça bilen Farabi Ölünceye dek gezmiştir. Felsefe ile olan ilgisi hakkında kesin bilgiler olmamasına rağmen, bazı söylentiler vardır. “…Şam’da (Dımaşk) bahçıvan idi ve Aristo’nun eserlerini okuduktan sonra, felsefeye merak ederek, bu sahada çalışıp, zamanın en büyük feylosofu olmuştur. …musiki ile meşgul olurken, Aristo’nun kitapları kendisine emanet olarak bırakılmış, o da bunları okuyarak, feylesof olmuştur. ” [22] Ayrıca kadılık ve/veya askerlik yaptıktan sonra filozof olduğu söylenir.

Müzik ilmini Ameli Ve Nazari diye ikiye ayırır. O iki ana dala ayırdığı müziği beş bölüm olarak ifade eder. “İlk bölüm, bu ilimde bulunan şeyleri çıkarmak için kullanılan esas (mebde’) ve ilk bilgilerden, bu ilk bilgilerin nasıl kullanıldığından bu sınaatın hangi yol ile çıkarıldığından, kaç şeyden terkip edilip kemale getirildiğinden, bu ilimde bulunan bilgileri araştıran kimselerin nasıl olması icap ettiğinden bahseder.

İkinci bölüm, bu sınaatın usulünden bahseder. Bu da nağmelerin çıkarılmasını, sayıların kaç olduğunu, nasıl olduklarını, çeşitlerinin ne kadar olduğunu ve birbirlerine nisbetlerini açıklar. Bir de bütün bunlar hakkında getirilen deliller üzerinde araştırmalar yapar; nağmelerin duruşlarındaki (evza’) çeşitleri, isteyen onlardan istediğini alsın ve aldıklarından melodi meydana getirsin diye hazırlanmış bir hale gelmesine yarayan tertipler hakkında araştırmalar yapar.

Üçüncüsü, usul bahsinde meydana çıkan şeyler ile nağmeler için hazırlanmış olan, hepsi çalgı aletleri üzerinde çıkan ve bunların üzerlerindeki yeri usuller bölümünde açıklanan tertipte ve miktar üzerinde bulunan bu sınaata mahsus aletlerin çeşitleri hakkındaki burhanlar ile sözler arasındaki uygunluğu araştırır.

Dördüncüsü, nağmelerin vezinleri olan tabii ika’ların sınıfları hakkındaki bölümdür.

Beşincisi, bütün olarak, melodilerin (lahn) meydana getirilmesi, sonra tam melodilerin meydana getirilmesi hakkındadır. Bu bölümde bir tertip ve intizam ile terkip edilmiş şiirler ve ayrı ayrı melodilerin gayelerine göre, nasıl ayrı ayrı yapıldıkları hakkında araştırmalar yapılır. Melodilerin yapılmasına sebep olan gayeye erişmek için onu daha tesirli ve daha dokunaklı bir hale getiren halleri bildirir.” [23]

Imannuel Kant, (1724-1804). Königsberg’de doğdu. Burada üniversiteyi bitirdi ve profesör oldu. Doğduğu şehirde yaşadı ve öldü. İlk kez estetik yargı sorununu ortaya atan kişilerdendir. Ona göre, müzik, ton duyumlarının zaman içindeki oyunudur. Kant, sanatı duyumların güzel oyunu olarak görür. Hoşa giden şey duyuları doğrudan etkileyendir der.

J.G. Herder (1744-1803). Müzik ve dil konularıyla ilgilenmiştir. “O, Rousseau ile birlikte ilk-dili konuşmadaki bir şarkı söyleme olarak anlar; bu şarkı söyleyen ilk-dilde müziğin doğal kaynağını ve onun şiir sanatıyla yakın akrabalığının temelini görür. Ona göre müzikal şiir, genel müziksel estetiğin kapısının önündeki büyük avludur.” [24]

Johann Wolfgang Von Goethe (1749-1832). Almanya’da doğdu. Hukuk eğitimi aldı. Edebiyata yöneldi ve ilk eserlerini şiir alanında verdi. Bilinen en ünlü eseri; operaya da konu olan Faust’tur. Weimar’da öldü. Müziği dini (kutsal) ve din dışı (dünyevi) diye ikiye ayırır. Dünyevi müzik kutsal olanla karıştırılmamalı ve tamamen güler yüzlü olmalıdır. Müzik, insanları her zaman kilise müziği olarak ritüele, halk müziği olarak dansa yönlendirir.

Georg Wilhelm Friedric Hegel (1770-1831). Almanya’da doğdu. Dinbilim ve felsefe okudu. Berlin’de öldü. “Hegel felsefesi klasik Alman felsefesinin yalnız son halkası değil, aynı zamanda bu felsefenin ulaştığı doruk noktasıdır. Hegel felsefesi, bu idealist ve romantik felsefe, düşünme, yaşam, kültür ve tarihin bütün varlık alanlarını bir birlikli bütün haline getirmeye çabalamıştı.” [25] Hegel müziğin, doğrudan doğruya ruha yönelen sanat olduğunu söyler. Müziğin iç dinamizmi kalbi ve ruhu harekete geçirir. Müzik üretimi titreşim sonucu olan ton ile olanaklıdır. Müzik romantik sanatlar içinde resimden sonra gelir. Yakın ilişki içinde olduğu sanat ise şiirdir. Çünkü ikisi de aynı gereç olan tona bağlıdır. Müziğin ifade araçları ölçü, uyum ve melodidir.

A.Schopenhauer (1788-1860). Danzig’de doğdu. Berlin Üniversitesi’nde öğretim üyesi iken Frankfurt’a yerleşerek yapıtlar vermeye başladı. Weimar’da öldü. En genel anlamıyla müzik özden söz eder. Schopenhauer müziği sanat kategorisinde en üste koyar ve duygu sanatı olarak ele alır.

F. Schiller (1759-1805), F. W. Schelling (1775-1854), A. W. Schlegel (1767-1845), Robert Schumann (1810-1856), Richard Wagner (1813-1883), F. Nietzsche (1844-1900), Friedrich von Hausegger (1837-1899), Eduard von Hartmann (1842-1906), Eduard Hanslick (1825-1904), Georg Lukacs (1885-1971), T. W. Adorno (1903-1969) vd. Felsefeci ve müzisyenler müzik estetiğine ve felsefesine yazıları ile katkıda bulunmuşlardır.

—————————–

[1] Bu Makale, Müzik Felsefesine Giriş Adlı Kitabın Bir Bölümüdür. (Bağlam yayınları Vural Yıldırım-Tarkan Koç).
[2] “Tek başına hiçbir sanat tarzı, hiçbir yer ve zamanda var olmuş değildir.” Ö. Naci Soykan. “Müzik Estetiği” Cogito Dergisi. İst: YKY. Sayı, 30. s,258. 2002
[3] Soykan genel bir sanat sosyolojisinin tam olarak kendini ortaya koyamadığını, fakat bu alanda çalışmaların olduğunu söyler. Ö. Naci Soykan. Sanat sosyolojisi Ders Notları. MSÜ. Güzel Sanatlar Fakültesi. (1982-84)
[4] Müzikoloji, tüm müzik türleri ve biçimlerinde, profesyonel ve amatör müzik etkinliklerinin üretimi, icrası, dağıtımı ve tüketimi alanlarındaki müzik kültürü süreçleri ve sonuçlarını araştıran toplumsal bilim dalıdır. Müzikoloji, müzik kültürü içindeki işlevsel ve yapısal yasallıkları araştırarak, müziğin niteliği için önerilerde bulunur.
[5] Bu konu için bknz. Ö. Naci Soykan. Sanat Sosyolojisi, Basılmamış Ders Notları. MSÜ. GSF. (1982-1984)
[6] Geniş bilgi için bknz. Vural Yıldırım. “Feza Tansuğ İle Söyleşi”. Folklor/Edebiyat. 1999-1
[7] Afşar Timıçin. Estetik. İst: Bulut Yay, 2002. s,229
[8] İsmail Tunalı. Marksist Estetik. İst: Altın Kitaplar Yay. 1993. s,43
[9] Afşar Timuçin. Age. S,229
[10] Nicholas Cook. Müziğin ABC’si ( Çev: Turan Doğan). İst: Kabalcı Yayınevi, 1999. s,18
[11] Cevad Memduh Altar. Sanat Felsefesi Üzerine. İst: YKY,1996. s,17
[12] Nicholas Cook. Age. S,9
[13] Nicholas Cook. Age. S,9
[14] Afşar Timuçin. Age. S,14
[15] İgor Stravinsky. Müziğin Poetikası (Çev: Cem Taylan). İst: Pan yay, 2000. S,52
[16] Bireye özgü ifade ve estetik şekillenme için bknz. İ. Tunalı. Marksist Estetik. İst: Altın Kitaplar yay. 1993. S,48
[17] Ö. Naci Soykan. . “Müzik Estetiği” Cogito Dergisi. İst: YKY. Sayı, 30. s,259. 2002

[18] –Konfüçyüz- Büyük Bilgi. Müzik Hakkında Notlar (Çev: Muhaddere N. Özerdim). İst: MEB. Basımevi, 1998. S,30-31-32
[19] Cevad Memduh Altar. Sanat Felsefesi Üzerine. İst: YKY, 1996. S,92
[20] Ayrıntılı bilgi için bknz. Platon. Devlet (Çev: sabahattin eyüboğlu-M. Ali Cimcoz). İst: Remzi kitabevi: 1995. S,88-93
[21] Farabi. İlimlerin sayımı (Çev: Ahmet Ateş). İst: Maarif Basımevi, 1955. S,2
[22] Farabi. Age.
[23] Farabi. İlimlerin Sayımı (Çev: Ahmet Ateş). İst: Maarif Basımevi, 1955. S,100-101
[24] Ö. Naci Soykan. “Müzik estetiği” Cogito Dergisi. İST: YKY. Sayı,30. Sayfa,265. 2002
[25] İsmail Tunalı. Marksist Estetik. İst: Altın Kitaplar Yay. 1993. S,15

DURUM :
Bir piliç, bir yolda karsidan karsiya geçer.

SORU:

Piliç karsidan karsiya niçin geçer?

YANITLAR:

RENE DESCARTES: Yolun öbür tarafina geçmek için.

PLATON: Iyiligi için. Gerçek, öteki taraftadir.

ARISTOTELES: Karsidan karsiya geçmek pilicin dogasidir.

KARL MARX: Tarihsel olarak kaçinilmazdi.

HIPOKRATES: Pankreasinin asiri salgisi yüzünden.

MARTIN LUTHER KING JR.: Tüm piliçlerin nedenini açiklamak zorunda
kalmadan özgürce karsidan karsiya geçtikleri bir dünya düslüyorum.

HZ. MUSA: Ve Tanri cennetten inip pilice dedi ki: “Karsidan karsiya
geçeceksin!”   ve piliç karsidan karsiya geçti ve Tanri bunun iyi
oldugunu gördü.

RICHARD M. NIXON: Piliç karsidan karsiya geçmedi, tekrar ediyorum,
piliç asla yolun karsisina geçmedi.

SIGMUND FREUD: Pilicin karsidan karsiya geçmesiyle ilgilenmeniz, sizde
güçlü bir cinsel güvensizlik duygusunu ele vermektedir.

BUDA: Bu soruyu sormak, sizin kendi piliç doganizi inkar etmektir.

GALILEI: Oysa piliç karsidan karsiya geçiyor…

CHARLES DE GAULLE: Piliç belki yolun karsisina geçti, ama otoyolun
karsisina henüz geçmedi.

EINSTEIN: Pilicin yolun karsisina geçmesi ya da yolun pilicin ayaklari
altinda yer degistirmesi, tümüyle sizin gösterdiginiz referansa
baglidir.

BILL CLINTON: Anayasa üzerine yemin ederim ki bu piliçle aramda hiçbir
sey geçmemistir.

GEORGE W. BUSH: Pilicin bu yolda BM kararlarina ragmen
cezalandirilmadan karsidankarsiya geçmesi, demokrasiye, özgürlüge ve
adalete kafa tutmaktir. Bu durum,yolu bizim çoktan bombalamis olmamiz
gerektigini göstermektedir.

TÜRK ERKEGI: Piliç sarisin mi? Esmer mi?

Sloven düşünür Slavoj Zizek bir ‘akademik rock yıldızı’ olarak adlandırılır ve hayranlarının tam anlamıyla onu bir entelektüel kahraman olarak bağrına bastığı bilinir. Hatta kendisine ‘kültürel teorinin Elvis’i’ yakıştırması bile yapılmıştır. ‘Zizek!’ belgeseli, kapitalist sistemin eğlenceyi öldürdüğüne inanan bir filozof için, -üstelik konusu, bizzat o filozofun kendi olan- gerçekten de çok eğlenceli bir yapım.

Zizek’in (okunuşu: Jijek) yaşamını izlemenin ve düşüncelerini duymanın, derin, komik, şaşırtıcı ve son derece keyif verici bir deneyim olduğunu kabul etmek durumunda kalıyoruz. “Düşünün, bu filozof (Zizek), Alman felsefesi, İngiliz politik ekonomisi ve Fransız Devrimi arasındaki farkı, bu milletlerin tuvalet tasarımlarını referans vererek açıklamıştı.

Yapımcı-yönetmen Astra Taylor’ın, The Documentary Campaign (Belgesel Kampanyası) ve Canadian Conference of the Arts (CCA) kurumu tarafından desteklenerek çektiği belgesel film üzerinde, Taylor ve kurgu yönetmeni Laura Hanna’nın ekibi bir buçuk yıl çalıştılar. Buenos Aires ve New York’taki eşya depolarını gördüğü sahneler arasında, Zizek’in oğlunun rol yapışını analiz etmesini, Stalin posterinin bazı insanları nasıl ürkütüp kaçırdığını anlatmasını ve bir hayranının imza için onu arayıp bulduğundaki şaşkın halini izlemeye fırsat buluyoruz. Zizek bir sahnede kamera ekibine mutfağını ve çekmecelerle dolaplara koyduğu tüm kıyafetlerini gösteriyor. Başka bir bölümde ise Zizek’i, Hitchcock’un “Vertigo” adlı filminde yer alan bir merdiven boşluğu sahnesine ve ardından uzun bir düşüşün sonundaki intiharla gelen ölüme dehşete düşmüş bir şekilde ve aynı zamanda saygıyla bakarken görüyoruz. Seyirci devamlı Zizek’in bu garip hareketlerine, fısıldamalarına, zihninde dolaşan bin bir düşünce karşısındaki heyecanlı tepkilerine güler.

Zizek’in ve hayatının ekrandaki garip portresi dışında, onun durmak bilmeyen monologları tüm belgeseli çok daha derin ve kışkırtıcı bir düzeye taşıyor. Birçok konuya değiniliyor ama filmin bölümleri ideoloji, felsefe ve psikanaliz gibi alt katmanlara ayrılmış durumda. Biz kahramanımızı, Lacan’la ilgili son derece sıkıcı bir Fransız videosu izlerken, o Lacan hakkında konuşur ve Stalin ile Marksizm’i birçok diyalogunun arasına katar. Derin düşüncelerinin birçok ayrıntısını güvenilir biçimde tartışabilmek için belgeseli birkaç kez daha izleme ihtiyacı duyuyoruz içimizde.

Zizek’in, Fransız psikanalist Lacan’ın genel insan ruhu üzerine çalışan kapitalizmin içinde bulunduğu yolları meydana çıkaran metotlarını içeren Marksist teorisiyle bağdaşan harmanlanmış düşüncelerinde bizleri çeken şey nedir? Bu, basit bir şekilde özetlenemez. Zizek’in, aldığı tüm iltifatlara içerlediğini ve kendisi hakkında soru sorulmasından hiç mutlu olmadığını filmden öğreniyoruz. Film yapımcısı Astra Taylor, Buenos Aires, New York, Boston seyahatleri sonrasında, Zizek’in vatanı Slovenya’da durmasıyla, dünya çapında üne sahip olması tahmin edilmeyen, büyük ölçüde turne için oradan oraya koşuşturmayı bırakmasını, hoşa giden bu hırçınlığını örnek alır kendisine.

Konferansları arasında, doğrudan yönetmen Taylor ile dünya, sevgi, ideoloji, psikanaliz, kapitalizm, Stalinizm ve sıkça ‘aptallar’ ile ‘gıcıklar’ diye andıkları hakkında konuşur. Zizek, delicesine, durmak bilmeyen enerjisiyle konuşur. – Eğer konuşmayı ebedi bırakırsa, koca bir hiç olacağından korktuğunu kabul eder. – Konuşmasındaki keskinlik yalnızca derin, gök mavisi gözlerindeki ve nasıl olduğu konusunda doğaçlama konuşurmuş gibi alnında biriken ter damlacıklarındaki parlamayla artar. “Şimdi her zaman olduğundan daha fazla, bizim, alkolsüz biralara karşı olan terörizmi anlayabilmemiz için Lacan’ın yardımına ihtiyacımız var” der. Fakat aklındaki bu açıklamadan çok daha önemli olan şey, Zizek’in kendi halkıyla olan fikir ayrılığına karşı takındığı tavırdır. Popüler kültür üzerine geniş yazısı, akademi dışında ona dünyada olağanüstü bir ün kazandırmıştır.

Slavoj Zizek’in Slavoj Zizek olması sadece onun isteği ile olmamıştır. (Columbia Üniversitesi’ndeki bir konferansta izleyiciler arasında olan bir Ortodoks karşıtına sert bir şekilde cevap vermesiydi. Örneğin, ideoloji teorisi üzerindeki eski çalışmalarından tanıdık ögelerin üzerinden tekrar geçmesiydi. Popüler olamayacak olanı popülerleştirmeyi deneme riskine istek duymasıydı.) Film, Zizek’ in Marx’ın artıdeğer konsepti ve Lacan’ın ‘object petit a.’sı (arzu nesnesi) arasındaki paralelliği belirtme hikâyesi üzerine bir maceraya atılıyor.

Tüm bunların ötesinde ‘Zizek!’ film olarak çok akıllıca kurgulanmıştır. Sahne arası geçişler-eğlenceli tutarlı ve hatta anlam ve yapı arasındaki karmakarışık ilişki, farklı açılardan ödüllendirilmeyi hak ediyor.

Yönetmen Taylor’ın aslında Zizek’in teorisiyle bu kadar özdeşleşmiş olması, bize şaşırtıcı gelse de, daha sonra filmi yeniden okuduğumuzda, onu kaçık bir züppe olarak ele almak çok daha kolay olurdu, diye hak veriyoruz. Zizek, kendini tekrarlamaktan her zaman kaçınıyor.

Astra Taylor, “Fikirler hakkında bir film yapmayı çok istedim. Film’in Zizek’ in kişiliğiyle bütünlük oluşturduğu kanısındayım. Sadece teori hakkında bir görüşme yapmaya çalışsak bile Zizek’in zapt edilemez bir karakter ve karizma fazlalığı var” diyor.

Zizek! bir biyografi filmi değil. Taylor işe sadece puslu bir hisle başladığını söylüyor, “Ben geleneksel bir fotoğraf albümü yapmak istemedim” diye tekrarlıyor, “bir bireyin hayatını eski fotoğraflarla ve bunun gibi şeylerle çizmeye çalışmadım. Bu formata karşıt hiçbir fikrim yok, fakat Zizek hakkında bir film için bu, doğru yaklaşım değildi.”

Yönetmenin diğer bir kuralı, kendini beğenmişlikten sakınmaktı. “Özellikle bu cephede kötü bir ismi olan teoriyi irdelerken dikkatli olunması gerekiyordu,” diyor. “Düşünün, bu filozof (Zizek) Alman felsefesi, İngiliz politik ekonomisi ve Fransız devrimi arasındaki farkı, bu milletlerin tuvalet tasarımlarını referans vererek açıklamıştı.”
(Zizek’in bu analizini filmde dinliyoruz, ayrıca geçen yıl The London Review of Books’ ta bir makalesinde de yer vermiş.)

Taylor filmi çekmeye hazırlanırken, Zizek ile ilgili olarak düzinelerce sayfa soru ile geldiğini ancak bunlardan sadece iki veya üçünü sorabildiğini söylüyor. “Siz bir soru sorarsınız, Zizek bunu alır ve nereye çekmek isterse oraya çeker. Sizi çıkardığı bu yolculuk enteresan da olsa maalesef hiçbir zaman kısa değildir.”

Zizek ile ilgili en komik anlardan birisi 1990 yılındaki bir politik tartışma yayınından alınan ve Liberal Demokratik Parti’den Slovenya Devlet Başkanlığı için aday olduğu süreci gösteren kliptir. Bir yerinde bir Komünist bürokrat, “Evet, Zizek, buradakilerin hepsinin IQ’sunu toplasak seninkinin yarısı etmez, ancak lütfen izin ver başkaları da konuşsun” diyor.

Taylor bu noktada rolünün doğrudan sorular soran ve cevaplar alan bir muhabirden çok, “ona pozitif veya negatif geri bildirim yaparak, nerede durmasını söyleyerek” diyalogun seyrini belirleyen bir trafik görevlisi olduğunu fark ettiğini belirtiyor.

Farklı çekimler sırasında bir kayıt tutmuş ve burada “onun söylediği her şey bir araya getirilse bunun 100 sayfalık bir Excel çalışma sayfası olacağını” söylüyor. “Bu şekilde hangi konulara değinildiğini, hangi sette değinildiğini ve sonucun kullanılabilir mi olduğu yoksa yeniden çekilmesi mi gerektiğini biliyorum”. Prodüksiyonun yarısında, filmin editörü olan Laura Hanna’nın bir kaba taslak ortaya çıkardığını söylüyor.
“Bu noktada canlandırılan sahnelerden çeşitli pasajları seçmeye başladım. Bazı olayların tekrarlanması gerektiğini ve filmin altının çizilebilmesi için daha geniş teorik bir argümana sahip olması gerektiğini biliyordum…. Ancak bu, kulağa çok basit ve mantıklı gelmesine neden oluyor. Başlangıçta, seksen saatlik kaba taslak kırpılmaya çalışırken seçimler daha sezgisel olarak yapılıyordu. Bir filmi kurgularken, neyin size doğru geldiği, mantıklı geldiği çok önemlidir.”

Slavoj Zizek hakkında

Slavoj Zizek 1949’da Slovenya’da doğdu. Doktorasını felsefe ve özellikle de Alman idealist felsefesi konusunda yaptı. 1960’lar boyunca psikanalize ve Lacan düşüncesine yakın ilgi duymuş olduğu için, 70’lerde Paris’e giderek Jacques Alain-Miller ile psikanaliz alanında çalıştı. 1980’lerde kendisi gibi Lacancı psikanaliz konusunda çalışan Mladen Dolar, Alenka Zupancic ve Renata Salecl gibi isimlerle oluşturduğu grup Avrupa’nın entelektüel çevrelerinde etkili olmaya başladı. Yugoslavya’nın parçalanması sırasında, Lyublyana okulu Slovenya’nın bağımsızlığı ve totaliter rejimin yıkılması süreçlerine aktif olarak katılarak, liberallerle işbirliği yapan ancak bağımsızlığını koruyan bir Marksist çekirdek oluşturdu. Halen Lyublyana Üniversitesi Toplumsal Araştırmalar Enstitüsü’nde öğretim üyesidir.

İngilizce’deki ilk kitabı olan İdeolojinin Yüce Nesnesi 1989’da yayımlanmıştır. Yazarın, Marx-Hegel-Lacan-Popüler Kültür arasındaki bağlantıların çözümlenmesinden hareketle radikal bir tavır alışın ipuçlarını aramaya yönelen tavrı bu ilk kitabında da belirgindir. Looking Awry (Yamuk Bakmak, 1992) ve Enjoy Your Symptom (Semptomunun Keyfini Çıkar, 1993) kitaplarında Lacan’ı Hollywood sineması ve özellikle de Hitchcock filmlerinin çözümlenmesi üzerinden bir yeniden okuma denemesine girişir. 1994’te yayımlanan The Metastases of Enjoyment (Keyfin Metastazları) “kadın ve nedensellik” üzerine denemelerden oluşur. 1999’da yayımladığı The Ticklish Subject (Gıdıklanan Özne) ve 2000’de yayımladığı The Fragile Absolute (Kırılgan Mutlak) kitaplarında din ve felsefe ile güncel politik tavır alış arasındaki bağlantıları sorgular. 2001’de yayımlanan Did Somebody Say Totalitarianism? (Biri Totalitarizm mi Dedi?) kitabında ise 20. yüzyılın sonunda solun liberalizmin “reel sosyalizm” eleştirisine kayıtsız şartsız teslim oluşunu eleştirmektedir.
(Kaynak: Metis Yayınları)

Fotoğraflar: Kate Milford